Photoshop, InDesign und Illustrator professionell erlernen – hier finden Sie praxisnahe Tutorials von Experten!

Medienneutral arbeiten – warum? Daten sind die Informationsquelle unserer Zeit. Deshalb dürfen sie nicht nur für ein spezifisches Medium geeignet sein, sondern besitzen einen weit universelleren Anspruch: Sie müssen (wenn möglich) überall problemlos publizierbar sein. Dies gilt natürlich auch für Farb-Bilddaten. Wie bereits dargelegt, gibt es gravierende Unterschiede bezüglich der Farbcharakteristik von Ein- und Ausgabegeräten. Ein Farbbild, das für ein Gerät oder Medium optimiert ist, kann zwar auch auf anderen verwendet werden, wird dort jedoch ohne erneute Bearbeitung anders aussehen.

Ein Scan auf einem sorgfältig profilierten Scanner sollte die Farben der Vorlage schon relativ gut repräsentieren. In Zeiten des Farbmanagements sind die Voraussetzungen für weitgehend automatisch korrekte Reproduktionen prinzipiell vorhanden, man muss sie nur nutzen, indem man sich mit der Gerätecharakterisierung auseinandersetzt und sie einigermaßen regelmäßig durchführt.

Neben dem Stempelwerkzeug gehören die Reparaturwerkzeuge l1l zu den wichtigsten Arbeitsmitteln für die Detailretusche mit Photoshop. Die Bedienung ist ähnlich (weshalb wir diese hier nicht wiederholen), trotzdem gibt es Unterschiede: Die Stempelwerkzeuge klonen Bildinhalte per Pinsel von einer Quelle zu einem Ziel und überdecken dadurch das Motiv an den bearbeiteten Stellen mit Bildteilen von anderen Stellen derselben Datei. Die Reparaturwerkzeuge ersetzen nicht einfach den Bildinhalt unter dem Mauszeiger, sondern gehen in zwei Stufen vor:

Das Prinzip der selektiven Farbkorrektur „Selektive Farbkorrektur“ ist ein Begriff aus der klassischen Bildbearbeitung. Bei alten analogen Scannern gab es 16 Drehknöpfe, vier für jede Grundfarbe, mit denen deren Zusammensetzung festgelegt werden konnte l1I . Damit konnte man zum Beispiel Cyan etwas Magenta beimischen, Magenta etwas zurücknehmen, Gelb ein wenig wärmer machen usw. Für jeden Farbkanal eines CMYK-Bildes kann man damit die Zusammensetzung der Reinfarben festlegen. Die Grauachse wird dabei nicht beeinflusst. Man bewegt sozusagen den Farbraum an den Ecken seiner maximalen Sättigung. Dies verändert die jeweilige Reinfarbe sowie alle Mischfarben, an denen diese beteiligt ist, in Relation zu ihrem Anteil an dieser Mischfarbe. Ist beispielsweise die Farbe Cyan etwas zu blau, kann man dies mittels selektiver Farbkorrektur ändern, indem man entweder einen eventuell vorhandenen Magenta-Anteil reduziert oder Gelb hinzufügt.

Für die Verwendung eines digitalen Bildes – beispielsweise in einem Layoutprogramm – gibt es im Prinzip zwei Möglichkeiten: entweder als Rechteck oder in einer davon abweichenden Form. Ein digitales Bild ist a priori immer eine othogonale Pixelmatrix, also ein Rechteck. Soll das Foto eine andere Kontur erhalten (beispielsweise begrenzt sein auf eine Motivkante), dann muss man mit entsprechenden Programmwerkzeugen diese Form dem Bild zuordnen. Handelt es sich um eine einfache geometrische Form, zum Beispiel einen Kreis, bieten heute alle Layoutprogramme die Möglichkeit, Bildrahmen mit solchen Formen zu realisieren, in die man dann das Foto hineinplatziert.

Eine kurze Anmerkung vorab: In diesem Beitrag geht es nicht um Farbkorrektur, sondern darum, dass ein Motiv in einer bestimmten Farbe vorliegt und diese digital völlig umdefiniert werden muss. Das kann zum Beispiel dann erforderlich werden, wenn das Motiv (beispielsweise ein Auto) in verschiedenen Farben erhältlich ist, aber nur in einer Farbe fotografiert wurde. Die Anlage der gesamten Farbenpalette in Form digitaler Varianten ist fast immer einfacher und preiswerter, als alle Farbvarianten separat, aber trotzdem identisch zu fotografieren.

Bewegungsunschärfe ist eine Art der Unschärfe, die sich immer nur auf eine Raumdimension bezieht. Durch die Bewegung des Motivs relativ zum Aufnahmemedium während der Belichtungszeit entsteht eine lineare „Verwischung“, die sich auch digital recht gut nachträglich realisieren lässt. Hierzu dienen zwei der Weichzeichnungsfilter: „Bewegungsunschärfe“ und „Radialer Weichzeichner“.

Selbstverständlich werden Plakate mit CMYK-Skalenfarben gedruckt – in der Regel sind die Daten auch in diesem Modus abzuliefern. Bei komplexen Composings kann es jedoch sinnvoll sein, die Anlage im Modus RGB vorzunehmen und erst im Endstadium in CMYK zu transferieren. Hier ist jedoch viel Erfahrung gefordert, weil unter Umständen bestimmte Ebenengruppen vorher auf eine einzige zu reduzieren sind, um das Aussehen beizubehalten, das sich bei verschiedenen Einkopiermodi von Farbmodus zu Farbmodus nicht unerheblich ändern kann!

Ebenenkompositionen bieten die Möglichkeit, mehrere Gestaltungsvarianten eines Layouts zu verwalten und innerhalb derselben Datei zu speichern. Eine Ebenenkomposition kann man zu jedem beliebigen Zeitpunkt während der Bearbeitung anlegen, indem man in der „Ebenenkompositionen“- Palette l1l („Fenster > Ebenenkomp.“) auf die Schaltfläche klickt oder aus dem Palettenmenü „Neue Ebenenkomp…“ wählt. Entscheidend für das Verhalten einer Ebenenkomposition sind die beim Erstellen gewählten Optionen l2I . Ebenenkompositionen benötigen wenig Speicherplatz, denn sie merken sich nur die Ebenenparameter eines Bearbeitungsstands, nicht die Ebeneninhalte.

Was sind Alphakanäle? Alphakanäle sind zusätzliche Bildkanäle, die wie alle anderen auch Graustufeninformation enthalten. Sie lassen sich sich wie jeder andere Kanal auch bearbeiten. In Alphakanälen speichert man in erster Linie Auswahlen und Masken. Sie enthalten keine für die Datei relevante Bildinformation, sondern sind lediglich Zwischenspeicher für „Hilfsdaten“, die mit dem Bild selbst örtlich korreliert sind, aber nicht unmittelbar auf dieses wirken. Zur Verwaltung der Alphakanäle dient die Kanälepalette, in der diese nebst den Bildkanälen angezeigt werden. Um einen Alphakanal zu bearbeiten, klickt man auf den entsprechenden Kanal in der Kanälepalette l1I . Nun kann man diesen Kanal wie ein Graustufenbild behandeln.

Adobe Photoshop ist von einer Eignung als Textverarbeitungsprogramm wirklich meilenweit entfernt. Trotzdem verfügt das Programm natürlich über ein Textwerkzeug. Und speziell das Internet mit seinen recht rudimentären typografischen Möglichkeiten hat es mit sich gebracht, dass Photoshop auch im Bereich Textgestaltung klammheimlich „Karriere gemacht“ hat. Das hängt natürlich nicht nur damit zusammen, dass dessen Textfunktionen von Version zu Version immer besser wurden. Einen guten Teil dazu hat auch beigetragen, dass Text, wenn er als Bild behandelt wird, natürlich ganz anderen gestalterischen Freiheiten und Möglichkeiten unterliegt. So gesehen war Photoshop innerhalb der letzten Jahre sogar ein typografischer Trendsetter.

Adobe Photoshops Domäne ist eigentlich die Bildbearbeitung, basierend auf Pixel-Bildinformation. Vektoren spielen nur eine relativ untergeordnete Rolle – in Form von Beschneidungspfaden und Formebenen. Die Erstellung und Bearbeitung von Vektoren gehört hingegen zu den Stärken von Zeichenprogrammen wie Adobe Illustrator und Macromedia Free- Hand. Warum also sollten wir uns in „Photoshop Aktuell“ mit einem Thema auseinander setzen, das auf den ersten Blick betrachtet hier gar nicht hergehört?

Eine wichtige Voraussetzung für die hier zu lösenden Aufgaben ist selbstverständlich die Beherrschung des Umgangs mit Pfaden. Bevor wir uns jedoch der eigentlichen Vektorisierung zuwenden, müssen wir uns mit der Arbeitsvorbereitung hierfür beschäftigen. Die Vorlage zur Vektorisierung ist in der Regel eine Reprovorlage – beispielsweise eine bereits gedruckte Version des Logos in einer Anzeige, einem Briefbogen, einer Visitenkarte oder Ähnlichem.

Strichumsetzung. In der chemischen Fotografie wurde mit zwei verschiedenen Aufnahme bzw. Reproduktionsmaterialien gearbeitet: Halbton- und Strichfilm. Halbtonmaterial hat eine normale Gradation – die Helligkeitswerte der Vorlage werden in äquivalente Helligkeitswerte umgesetzt. Strichfilm l2l hat eine extrem steile Gradation. Ab einem bestimmten Helligkeitswert steigt die Schwärzung des Materials sprunghaft an und verharrt dann auf maximalem Schwärzungsniveau. Unterhalb dieser Schwelle bleibt das Material unverändert. Auf Basis digitaler Bilddaten können wir dieses Verhalten simulieren, indem wir die Gradationskurve fast senkrecht einstellen.

Um die Vorgänge bei der medienspezifischen Aufbereitung von Bilddaten für den Offset-Auflagendruck verstehen zu können, ist es unumgänglich, über dieses Druckverfahren wenigstens in groben Zügen Bescheid zu wissen. Deshalb beginnen wir diesen Beitrag mit einer kleinen Einführung in die grundlegenden Aspekte der Offset-Technologie.

Wer bislang im PrePress-Bereich arbeitete, muss für das Web-Design nicht alles über Bord werfen, was er jemals gelernt hat. Grundsätzliche Gestaltungsrichtlinien gelten natürlich auch hier. Allerdings muss man die Schwerpunkte ganz anders setzen und vor allem auch einige spezifische technische Aspekte beachten – wie auch im PrePress-Bereich.

„Softproof“ – so nennt man einen „Prüfdruck“ am Monitor. Die Anführungszeichen dürfen dabei ruhig stehen bleiben, denn solch ein Proof muss immer mit einer gewissen Vorsicht betrachtet werden – auch wenn der Bildschirm noch so gut profiliert ist. Das liegt einfach daran, dass die Art, wie die Farben erzeugt werden, am Monitor physikalisch vollkommen anders ist als die eines Ausdrucks auf Papier. Der subjektive Eindruck wird dadurch nie ganz derselbe sein.

Der Digital Proof gewinnt immer mehr an Bedeutung, seitdem ausgesprochen preiswerte Farbdrucker verfügbar sind, deren Druckqualität und darstellbarer Farbraum denen des Offset-Auflagendrucks prinzipiell in nichts nachstehen. Zunächst aber müssen wir den Begriff „Proof“ in diesem Zusammenhang eindeutig klären. Längst nicht jeder Ausdruck ist auch ein Proof. Auf deutsch bedeutet dieser Fachbegriff „Prüfdruck“ – und dies in doppeltem Sinn: Einerseits macht er das Ergebnis eines bestimmten, anderen Wiedergabeverfahrens überprüfbar und andererseits muss er auch selbst darauf prüfbar sein, ob er diese Anforderung erfüllt.

Die Scharfzeichnungsfilter von Photoshop schärfen jede Kontrastkante, unabhängig davon, in welchem Tonwertbereich sie sich befindet. Meist ist dies jedoch nur im Mitteltonbereich nötig, in Lichtern und Tiefen stört die Schärfung eher. Dort führt sie häufig dazu, dass Rauschen, Filmkorn und ähnliche Störungen verstärkt werden, was nicht im Sinne der Motivoptimierung sein kann. Profis verwenden deshalb immer wieder Masken, um die kritischen Bereiche von der Schärfung auszuschließen. Mit dem „Selektiven Scharfzeichner“ ist dies nicht mehr nötig.

Evolution der Retuschewerkzeuge. Neue Versionen von Photoshop glänzen immer wieder mit Highlights, die ein Schattendasein führen, weil sie sich hinter bekannten Werkzeugen verstecken – bis man sie schließlich entdeckt, ausprobiert und nie mehr missen möchte. Der „Bereichsreparatur-Pinsel“ ist ein schönes Beispiel hierfür. Fast unbemerkt hat er sich in Version CS2 eingeschlichen und bei den mächtigen Reparaturwerkzeugen eingestellt. Kaum jemand nahm von ihm Notiz, obwohl er eigentlich das Reparaturwerkzeug an sich ist.

„Störung“ – dieser Begriff umfasst in der digitalen Bildbearbeitung alles, was nicht vom ursprünglichen Motiv des Bildes stammt, sondern im Zuge der Aufnahme, der Digitalisierung oder der Bearbeitung an „nicht gewollter“ Information hinzugekommen ist. Man unterscheidet hier grob zwei Arten: singuläre Störungen wie Fussel und Kratzer, die nur vereinzelt vorkommen, sowie omnipräsente Störungen wie Sensorrauschen, Filmkorn und Ähnliches. Zu deren Charakteristik gehört es, dass sie zumindest in bestimmten Helligkeits- oder Farbbereichen überall existieren und die gesamte Bildinformation überlagern.

Für die Zeit, in der dieser Beitrag entstand, kann man sich eigentlich nichts Schöneres vorstellen als die Möglichkeit, das Wetter zu ändern. Draußen nasskalt mit Schneeregen und Sturm, drinnen Husten und Schnupfen. In der Realität ist uns diese Möglichkeit leider versagt (vielleicht auch dankenswerterweise, die Menschheit ist sowieso schon eine zu große Belastung für das Weltklima). Mit Photoshop können wir aber einiges an Bildern retten, die einfach beim falschen Wetter aufgenommen wurden (oder werden mussten).

Mit grundsätzlichen Aspekten der Erzeugung künstlicher Schatten haben wir uns bereits befasst. Dieser Beitrag baut nun darauf auf und verfeinert die dort vermittelten Fakten und Techniken. Bevor Sie damit beginnen, die hier dargestellten Beispiele nachzuvollziehen, sollten Sie mit dem grundlegenden Beitrag vertraut sein, da wir die dort beschriebenen Methoden hier nicht nochmals ausführlich darstellen.

In diesem Beitrag befassen wir uns mit einer hohen Kunst – der digitalen Bildhauerei. Wie bitte? Ganz recht. Wer hätte nicht gerne einmal gesehen, wie sich sein Kopf als Marmorbüste, sein Torso als Bronzestatue oder die ganze Figur in Gips macht? Scherz beiseite, aber nicht ganz. Die digitale Bildhauerei ist im Prinzip eine Technik, mit der man die Oberflächen von Objekten verändert, mit der man visuelle Eigenschaften ganz anderer Materialien einem Motiv „aufmapt“ (von engl. „Map“ = Landkarte).